ANA ARA | LA CAÑADA REAL ES REAL

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« Tous les phénomènes sociaux sont à quelque degré, œuvre de volonté collective, et, qui dit volonté humaine dit choix entre différentes options possibles »

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[Todos los fenómenos sociales son, en cierta medida, obra de la voluntad colectiva, y quien dice voluntad humana dice elección entre diferentes opciones posibles”]

 

Marcel Mauss, “Les civilisations. Éléments et formes” (1929)

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Desde sus orígenes la fotografía ha tenido, entre otros papeles, el de despertar conciencias. Así la existencia de fotografías que denunciaban el trabajo de niños en fábricas, y sus malas condiciones laborales, sirvieron como testimonio irrefutable para que los legisladores prohibieran la mano de obra infantil. Los pintores también exploraron la capacidad provocadora de la imagen ya en el siglo XIX. Jean-François Millet fue el primer pintor europeo que trató al obrero rural como tema central de su arte siendo una de las finalidades conscientes de este artista –como el propio Millet manifestó– la de molestar “en su placidez y su ocio” (1) a la gran parte de los visitantes que acudían a ver pinturas a los Salones franceses del siglo XIX, la mayoría de los cuales ignoraba las penurias existentes en el campo que este artista retrataba.

 

Desde esos primeros ejemplos hasta la actualidad, un gran número de fotógrafos ha dedicado su práctica artística a representar las condiciones vitales de los más desfavorecidos socialmente, algunos denunciando específicamente lo retratado, otros haciendo uso de registros aparentemente intrascendentes. En ambos casos la imagen actúa como barómetro de los tabúes sociales del momento propugnados desde la moral de cada individuo y del de la colectividad.

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Sin embargo, y como señalaba Susan Sontag a finales de la década de 1970, esta fotografía calificada como “comprometida” contribuyó a adormecer la conciencia tanto como a despertarla, acostumbrando al espectador a lo que anteriormente no soportaba ver por ser demasiado doloroso o perturbador. (2)

 

En el momento histórico actual, gran parte de la práctica artística se ha afanado en definir estrategias documentales críticas destinadas a afrontar a través de imágenes fijas o en movimiento, un modelo para negociar los acontecimientos que están sucediendo de forma generalizada a lo largo del planeta: un desarrollo económico basado en la desigualdad, el incremento del flujo de inmigrantes y refugiados que escapan de sus países con regímenes represivos en busca de unos estándares de vida decentes, generalizada pobreza, miseria en las zonas de conflicto, la militarización de fronteras y actitudes xenófobas. Estos artistas comprometidos tratan de inventar y definir estrategias documentales críticas para afrontar a través de sus imágenes un modo de gestionar esta realidad. ¿Cómo expresar la falta de vida democrática, el hacinamiento, la falta de servicios indispensables? ¿Es posible plasmar desde la neutralidad la pobreza en un sistema capitalista? ¿Qué medios se pueden utilizar para persuadir y convencer? La denuncia directa aspira siempre a la eficacia, en ocasiones peca sin embargo de ser oportunista.

 

El trabajo de Anna Katharina Scheidegger se articula en torno a temas universales y atemporales –como es la idea de justicia, poder, sociedad y comunidad– cuestionando en cada uno de sus proyectos su significado y la imperfección y aleatoriedad de su propia definición.

 

Así el proyecto La Cañada Real Galiana: una panorámica ausente (2016) surge desde la necesidad de proporcionar una imagen real de las viviendas que se aglutinan a lo largo de los 15 kilómetros de longitud que comprende este tramo de la Cañada Real, a su paso por Madrid; una realidad que –cuando sucede– llega al público por imágenes refractadas a través del prisma distorsionador y oportunista de los medios de comunicación, contribuyendo a la estigmatización de los que allí viven. De ahí la urgencia de desarrollar una iconografía de ese lugar más acertada, más definida y más compleja y de intentar comprender correctamente su situación actual y elucidar su destino colectivo.

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CAÑADA REAL DE MADRID: Tramo de la Cañada Real Galiana a su paso por Madrid. Con una extensión aproximada de unos 15 kilómetros, discurre desde el término municipal de Coslada hasta el término municipal de Getafe, a lo largo del cual se han ido construyendo casas consideradas ilegales por tratarse de una vía agropecuaria destinada al ganado. Es esta última parte, la denominada “Sector 6”, la más conocida mediáticamente por el tráfico de drogas. En la Cañada Real de Madrid viven aproximadamente unas 8.000 personas.

En varios de los trabajos de Anna Katharina la arquitectura actúa como campo de experimentación a través de la que –casi a modo de un antropólogo– intentar entender las condiciones específicas del lugar, la realidad que tras ella se esconde, las costumbres y rituales de los que las habitan, las complejidades sociales contemporáneas.

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Borei Keila, OK y Phnom Penh Railway Station son dos de sus trabajos realizados durante su estancia en Camboya en los que, de forma evidente, la arquitectura sirve como punto de inflexión a partir de la cual hacer pivotar los temas que a esta artista le interesan y obsesionan. En Borei Keila, OK (2013, 52 min.) –título que hace referencia al nombre de un barrio central de la ciudad de Phnom Penh– pone el punto de mira en las prácticas urbanísticas contemporáneas basadas en la explotación privada del terreno y la expulsión de las clases más desfavorecidas de los centros de las ciudades; en Phnom Penh Railway Station (2010, 15 min.) la arquitectura de una estación de tren se convierte en refugio y lugar de acogida de gente sin hogar.

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Así, desde la apariencia intrascendente de la idea del paseo, las imágenes de las paredes actúan como denuncia indirecta y sutil de la realidad que se esconde tras ellas. Una suerte de imágenes yuxtapuestas irregularmente que muestran lo que se ve, simplemente paredes. Paredes, regulares primero, irregulares a continuación, hasta llegar a la chabola y al escombro. Infraviviendas, la mayor parte de ellas, que son fruto de la falta de políticas urbanísticas específicas durante las últimas décadas.

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La Cañada Real Galiana: una panorámica ausente supone quizá un paso más en esta especie de trilogía documental siendo la arquitectura, en este caso, la única protagonista. El ojo del artista se fija en el aspecto más superficial y exterior de la palabra “arquitectura”, como son las paredes y muros que configuran el paisaje de la Cañada Real. 

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La serie de imágenes unidas mediante el montaje fotográfico le sirven a esta artista para reflejar la inexistencia de un punto de vista único, de una sola realidad, de una única explicación o capa de representación. Así como en el siglo XIX la tradicional pintura al óleo sobre lienzo utilizados por Jean-François Millet fuera insuficiente para responder a las nuevas preocupaciones del artista, en este caso, la utilización de una única imagen fija hubiera limitado y magnificado las posibilidades del medio fotográfico. Al mismo tiempo, el resultado obtenido mediante este montaje fotográfico, le sirve a la artista para hacer un guiño a la estética utilizada por la aplicación “Google Street view”.

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GOOGLE STREET VIEW: Aplicación tecnológica de Google Maps y Google Earth que permite la visualización de panorámicas a nivel de calle de gran número de calles de todo el mundo. El primer lugar del mundo en incorporar esta aplicación fue Estados Unidos, el 27 de mayo de 2007. España se incorporó el 27 de octubre de 2008. En mayo de 2016 sigue sin existir el “Street View” de la Cañada Real de Madrid.

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La Cañada Real Galiana: una panorámica ausente remite al sujeto que allí habita mediante su ausencia. Esta omisión de la presencia humana intensifica la curiosidad del espectador quien mira sin ser visto, fijándose en cada detalle que frente a él se presenta (unos dibujos en la pared, una ventana rota, el naranja chillón de los cubos de basura...); un efecto se acentúa por lentitud en el trascurrir de las imágenes.

Tras este primer estadio de curiosidad innata, el espectador pasa a situarse como ser político activo crítico frente a las diferentes posibilidades que inevitablemente se le presentan. Es un acercamiento desde la extrañeza de quien observa –en la línea del teatro de Brecht– pese a la cercanía espacial y temporal de lo representado. La neutralidad subjetiva del fotógrafo, le permite al espectador generar un espacio para sus propias interpretaciones. “Fotografiar es esencialmente un acto de no intervención”, señalaba Susan Sontag. (3)

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Y es que, como ya defendieran Allan Sekula y Martha Rosler en la década de 1970, las imágenes de aspiraciones documentales deben evitar siempre la “pornografía de la representación directa de la miseria”, {4} el sensacionalismo de su espectáculo. Este tipo de imágenes deben ser tratadas desde la responsabilidad ética del fotógrafo y ayudar, en la medida de lo posible, a analizar las causas sociales y políticas que se esconden detrás de ellas para visualizar posteriormente sus remedios. Difícilmente el fotógrafo podrá poner sentido al sinsentido, pero sí tener la capacidad de confrontar al espectador con las injusticias y desigualdades de la vida. Tras estos muros está la sociedad que las habita.

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1 Recogido en: BERGER, John, “Millet and the Peasant” en About Looking, Ed. Pantheon, Nueva York, 1980, pp. 72–73.

2 SONTAG, Susan, Sobre la fotografía, Ed. Edhasa, Barcelona, 1996, pp. 39 y 51. 

3 Ídem, p. 22.

4 SEKULA, Allan, “Dismantling Modernism, Reinventing Documentary (Notes on the Politics of Representation)”, Massachusetts Review, vol. 19, núm. 4, invierno 1978, pp. 867–868.